五、崇陽提琴戲的變化

20世紀(jì)80－90年代是中國各項(xiàng)事業(yè)的改革時(shí)期，提琴戲也不例外，經(jīng)歷了各種改革，并發(fā)生了許多變化。如：演藝人員，改變了以前清一色的男性和男扮女妝的習(xí)慣，男女同臺(tái)演出，女性漸成劇團(tuán)的主力。樂器方面，自80年代后，作為主奏樂器的提琴由絲弦發(fā)展為鋼絲弦，短桿長簡改為長桿大簡，各劇團(tuán)普遍用湖南株洲樂器廠制作的大筒代替自制的龍頭提琴；其他協(xié)奏樂器增加多種，自90年代始，各劇團(tuán)在原提琴、嗩吶、二琴、板鼓、堂鼓、夾手、小鑼的基礎(chǔ)上，增加揚(yáng)琴（電子琴）、笛子、低胡等。因樂器的花色品種增加，提琴戲的音樂質(zhì)量不斷提高。表演方面，演員普遍掌握基本動(dòng)作要領(lǐng)，注重戲劇情節(jié)的表演程式。舞臺(tái)美術(shù)方面，隨著地方經(jīng)濟(jì)條件的改善和主辦業(yè)主的經(jīng)濟(jì)能力，演員服飾由樸素簡單逐步轉(zhuǎn)向鮮艷華麗；按照不同劇本角色的要求，吸收漢劇、京劇中的臉譜藝術(shù)，增加了演員的面部化妝，豐富了舞臺(tái)表演的美感。舞臺(tái)陳設(shè)方面，樂隊(duì)由初期草臺(tái)戲在臺(tái)中間桌邊演奏，移至戲臺(tái)旁邊左側(cè)演奏，成為名副其實(shí)的舞臺(tái)戲。尤其是2005年以后，舞臺(tái)燈光、布景、音響、字幕、扣麥擴(kuò)音等諸多硬件設(shè)備逐步增強(qiáng)，提琴戲的品位和質(zhì)量提高。

經(jīng)過改革的提琴戲，其藝術(shù)水平雖有提高，但傳統(tǒng)的戲劇曲藝丟掉不少。樂器方面，傳統(tǒng)提琴戲的鑼鼓點(diǎn)子打法減少，京漢楚“三合一”的打法增多。表演方面，傳統(tǒng)提琴戲中的甩發(fā)功和難度稍大的一些表演技法無人學(xué)唱，一些戲迷觀眾喜愛的傳統(tǒng)劇目無人擔(dān)綱出演，觀眾欣賞情趣減弱。臺(tái)詞道白丟掉地方戲的本土話，用漢話、京話、湘話“三夾腔”。尤其在演唱腔調(diào)改革過程中，改革者在沒有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)豐富的老藝人的參與下，脫離《提琴戲音樂》理論的指導(dǎo)，加之缺乏明晰的保護(hù)、傳承思路，將傳統(tǒng)提琴戲的幾大主要板腔音樂改為缺乏感染力的新正調(diào)、新哀調(diào)、新一字調(diào)、新拖子、新原板，致使應(yīng)崇陽廣大群眾欣賞習(xí)慣而生，并迅速繁衍發(fā)展而成的地方戲——崇陽提琴戲失去了傳統(tǒng)特色。隨著私營性質(zhì)劇團(tuán)的出現(xiàn)，劇團(tuán)組成人員由以前一地或一村組成到后來多為臨時(shí)搭班，變動(dòng)性大；加之從事戲劇演藝的人員由娛樂性向營利性轉(zhuǎn)變，“喊劇”成份增加，有的還借改革之名，把花鼓、黃梅、歌劇充斥其間，提琴戲成為“大雜燴”，還美其名曰“雜交”熱鬧，提琴戲出現(xiàn)變種之勢。

由于時(shí)間的變遷和人員的變化，1980年后從事戲劇事業(yè)的第四代藝人，因其學(xué)藝經(jīng)歷從改革中過來，已成習(xí)慣，并成為后期演藝隊(duì)伍的主力隊(duì)員；但崇陽提琴戲的第三代老藝人和大多戲迷觀眾，因其傳統(tǒng)的演藝經(jīng)歷和固有的欣賞習(xí)慣，只對其戲劇表演形式方面的改革表示接受，對唱腔音樂的改革卻很有反感。演唱腔調(diào)的改變對崇陽提琴戲的傳統(tǒng)特色帶來很大的沖擊，有悖于國家保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的宗旨。

2002年第五屆提琴戲劇節(jié)以來，一批年老民間藝人、不少戲迷觀眾對此提出了許多意見和批評。有人到文化部門詢問：“你們提琴戲劇節(jié)怎么辦成了花鼓戲節(jié)？”有人找到劇目排導(dǎo)人當(dāng)面指責(zé)：掛提琴戲的招牌，唱的不是提琴戲，是大雜燴！”還有人投書報(bào)刊呼吁，或請人大代表、政協(xié)委員提保護(hù)建議案和提案，請求恢復(fù)原汁原味的提琴戲。

2008年前后，全縣常年演出的私營劇團(tuán)每年有10個(gè)左右。凡演唱傳統(tǒng)提琴音樂的劇團(tuán)，年演出均在200場次以上；凡演唱雜腔新調(diào)的劇團(tuán)，年演出不過百余場次。一些劇團(tuán)還經(jīng)常碰到群眾接戲時(shí)，把是否會(huì)唱傳統(tǒng)提琴戲作為演出成交的必要條件，充分反映出崇陽戲迷觀眾對傳統(tǒng)提琴戲的欣賞需求。