在學(xué)術(shù)研究界，楊義是一個(gè)帶有傳奇色彩的名字。他年輕時(shí)期專攻現(xiàn)代文學(xué)，關(guān)注現(xiàn)代文化思潮，打破那個(gè)年代“集體著史”的流行模式，以一己之力撰寫出皇皇三卷本的《中國現(xiàn)代小說史》，被哈佛大學(xué)的夏志清教授譽(yù)為“新一代治小說史文學(xué)史第一人”。

但他并未滿足于此，由中國現(xiàn)代小說研究上溯到中國古代小說和詩歌研究，后期直抵中華文化根脈的先秦諸子還原研究，打破了壁壘森嚴(yán)的古典與現(xiàn)代的學(xué)科分界，實(shí)現(xiàn)了古今文學(xué)研究的貫通?！渡钊胛拿魇返闹袊枷胧贰繁闶瞧鋵W(xué)術(shù)思想集大成之作。

中華文化從何而來？中華文化根本何在？中華文化有何種基本內(nèi)涵？中華文化為何具有千古未被磨滅的生命力？中華文化如何煥發(fā)與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代原創(chuàng)力？在第一編綜論里，楊義發(fā)出了對(duì)中華民族的“文化自覺”五問。

楊義先生能夠從浩如煙海的材料中抽絲剝繭，發(fā)現(xiàn)一些精神文化的深度問題。他充分發(fā)揮解讀現(xiàn)代小說的研究專長，對(duì)《三國演義》《水滸傳》《西游記》主要人物反復(fù)比較研究，綜合提煉出了“主弱從強(qiáng)”的人物結(jié)構(gòu)模式：小說中第一把手比較懦弱，而跟從他的人都比較強(qiáng)。像《三國演義》中的劉備和諸葛亮、關(guān)羽、張飛、趙云是這一模式，《水滸傳》中宋江和吳用、林沖、李逵也屬于這種模式，《西游記》中的唐僧和孫悟空、豬八戒、沙僧就更為典型。楊義對(duì)此進(jìn)行追問，為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況？一方面“主弱從強(qiáng)”是一種非常高明的敘事藝術(shù)設(shè)計(jì)，帶有很大的智慧，對(duì)于敘事文學(xué)的審美要求發(fā)揮了巨大的杠桿效能。另一方面，這種人物結(jié)構(gòu)又帶有深層文化的普遍性，折射著中國文化中仁、智、勇三者的深層關(guān)系。第一把手代表著仁，依憑著仁而賦予智與勇以價(jià)值，這種賦予是帶有本質(zhì)性的旗幟。如果沒有唐僧賦予孫悟空、豬八戒以價(jià)值，他們?cè)儆斜臼?，也只不過是個(gè)能變猴、變豬的妖精，是唐僧所代表的西天取經(jīng)的信仰讓他們變成法力高強(qiáng)的斗神?！度龂萘x》中如果沒有劉備仁政愛民的思想行為，諸葛亮的謀術(shù)只是一個(gè)策士的詭計(jì)，關(guān)羽、張飛、趙云也只不過是會(huì)拼拼殺殺的一勇之夫。仁要發(fā)揮作用，就需要智、勇提供動(dòng)力。在中國文化結(jié)構(gòu)中，仁能夠?qū)χ?、勇形成制約，以柔馭剛，三者互為本質(zhì)與功用，形成一往無前的開拓文明史的綜合力量。

在對(duì)中國古代小說進(jìn)行解析的過程中，楊義從中國文化原點(diǎn)出發(fā)，打破西方敘事學(xué)話語理論的迷思，采用“還原—參照—貫通—融合”的方法，發(fā)展出了具有中國特色的敘事話語理論體系。在對(duì)敘事學(xué)進(jìn)行還原研究時(shí)，他并沒有關(guān)起門來自言自語，同時(shí)也沒有鸚鵡學(xué)舌，照搬套用西方現(xiàn)代語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義的那套話語。他認(rèn)為搬弄西方那套語法、語式、語態(tài)、時(shí)態(tài)一類概念來研究中國文學(xué)，難免給人一種洋腔洋調(diào)、怪聲怪氣之感。在與西方現(xiàn)代敘事理論對(duì)話和互動(dòng)過程中，他堅(jiān)持發(fā)出中國自己的聲音，建立起中國敘事學(xué)現(xiàn)代體系。

楊義選取了敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間、敘事視角等幾個(gè)關(guān)鍵詞，與西方理論進(jìn)行對(duì)話。他回到中國文化的原點(diǎn)，對(duì)涉及“結(jié)構(gòu)”的原始經(jīng)典進(jìn)行梳理，對(duì)其進(jìn)行語義學(xué)的分析，突出“結(jié)構(gòu)”一詞的動(dòng)態(tài)性特征。因此，中國人對(duì)結(jié)構(gòu)的理解就與西方存在著根本的差異，西方結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)“作者死了”，中國人講結(jié)構(gòu)，作者是有生命的。中國人的結(jié)構(gòu)貫通“結(jié)構(gòu)之道”和“結(jié)構(gòu)之技”，講究結(jié)構(gòu)“道”和“技”之辨?！督鹌棵贰方Y(jié)構(gòu)之道就隱藏在一種空間結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)之中，凡是熱鬧的事情都發(fā)生在玉皇廟，而凡是悲涼陰森的事情都和永福寺有關(guān)系，用一道觀一寺院展開對(duì)人生命運(yùn)的思考。

在敘事學(xué)的意義上，中國人對(duì)結(jié)構(gòu)的動(dòng)詞性認(rèn)知是以本體性來貫穿、約束、深化技巧性。西方結(jié)構(gòu)主義分析文本的技巧構(gòu)成和語境功能，所思考的大體還是處在結(jié)構(gòu)之技的層面。時(shí)間問題是敘事學(xué)研究中的關(guān)鍵問題，在時(shí)間順序的排列上，中國習(xí)慣采用的是“年、月、日”，而西方的習(xí)慣則是“日、月、年”。中國人的統(tǒng)觀性時(shí)間觀使中國敘事長于預(yù)敘，西方分析性時(shí)間觀則是長于倒敘，兩者之間形成了鮮明的對(duì)比。在敘事視角方面，楊義檢討了學(xué)術(shù)界所流行的古典小說非全知全能視角的說法，認(rèn)為中國敘事有著豐富的表達(dá)方式和智慧形態(tài)，既有志怪小說的限知視角，也有說書人的流動(dòng)視角。元小說并不是西方的專利，紀(jì)曉嵐的《閱微草堂筆記》站在虛構(gòu)之外談虛構(gòu)，采用的就是一種元小說敘事方式。

楊義認(rèn)為一代有一代的學(xué)術(shù)，不要一味地向古人仰著脖子，一代人要做一代人可以開拓的學(xué)問。楊義是當(dāng)代學(xué)術(shù)研究道路上的一個(gè)孤勇者，他思考最多、用力最勤的一個(gè)基本研究命題就是要重繪中國文學(xué)的歷史地圖。在審視兩千多部文學(xué)史之后，他發(fā)現(xiàn)了文學(xué)史書寫中的一些基本性的缺陷，比如，忽視少數(shù)民族文學(xué)，只是一種漢語的書面文學(xué)史；忽略了文學(xué)文化的地域問題、家族問題等空間要素；忽視了雅俗文學(xué)互動(dòng)的傳統(tǒng)。

楊義用一種新的整體觀與世界觀給中國文學(xué)重新繪制了一張地圖。

一是在時(shí)空維度上強(qiáng)化空間維度。比如，過去人們對(duì)北宋時(shí)期王安石變法大多是從時(shí)間維度出發(fā)，解析這場(chǎng)變法展示的是革新與守成的較量。如果從空間維度出發(fā)，這場(chǎng)變法背后閃現(xiàn)的其實(shí)是南北家族問題。司馬光周圍會(huì)集的是山西、陜西、河南等地的中原士大夫，他們安土重遷，根基深厚，文化態(tài)度趨于守成。而在王安石的周圍會(huì)集著那些變法派的士大夫基本上是江西和福建人，王安石又屬于從北方遷移到南方的家族，具有開拓和冒險(xiǎn)精神。

二是在文化中心動(dòng)力的基礎(chǔ)上強(qiáng)化“邊緣的活力”。邊緣文化缺少禁忌，帶有一種原始性、流動(dòng)性。當(dāng)中原文化僵化之后，邊緣文化就會(huì)輸入一種新鮮的帶有野性的文化因素。唐代以胖為美，風(fēng)氣的根源在于唐朝王室是相當(dāng)程度胡化了的漢人，馬背上的胡人不喜歡弱不禁風(fēng)的女人，唐朝文明是漢族和少數(shù)民族共同創(chuàng)造的。從《鶯鶯傳》“始亂終棄”到《西廂記》“大團(tuán)圓”的文學(xué)演變過程很有意味，楊義認(rèn)為大團(tuán)圓的結(jié)局只能夠發(fā)生在女真人入主中原的金代，而不能發(fā)生在北宋和南宋，少數(shù)民族入主中原，打破了原本的倫理規(guī)范和貞節(jié)約束，少數(shù)民族以其獨(dú)特的野性強(qiáng)力直接介入文化發(fā)展的進(jìn)程。元人進(jìn)來之后，帶點(diǎn)野性和胡腔的雜劇就發(fā)展起來了。少數(shù)民族文學(xué)與文化，無疑給整個(gè)中華文明增添了異樣的光彩。楊義認(rèn)為公元前一千年世界上最偉大的史詩是《荷馬史詩》，公元后第二個(gè)千年世界上最偉大的史詩是中國史詩。有了《格薩爾》《江格爾》《瑪納斯》這些少數(shù)民族文學(xué)史詩，中國絕對(duì)不是一個(gè)史詩的貧國，而是史詩的富礦，這就是我們的文化自信所在。

三是在豐厚的資料驗(yàn)證基礎(chǔ)上強(qiáng)化精神文化深度?！妒酚洝分小鞍酝鮿e姬”是誰記錄下來的？楊義認(rèn)為這個(gè)故事很可能是太史公采訪古戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)聽當(dāng)?shù)乩习傩账v的，從中可見民間傳統(tǒng)在民族文學(xué)中所起到的重要作用。

（原載《北京日?qǐng)?bào)》，作者張?zhí)脮?huì)）