東方式審美，西方式審美，又或是中西結合。在歷史文化的發(fā)展中，人們由堅定走向搖擺，又在搖擺中重新選擇。如今，東方式審美的回歸，不僅重拾著國人的文化自信，也讓人思考，什么才是時代里的生命美學。

國學家、教育家辛意云先生所著的《美學二十講——時代里的生命美學》（以下簡稱《美學二十講》），梳理了千百年來東西方不同的美學追求，追本溯源，揭示這些創(chuàng)作背后深層次的精神內(nèi)核，同時也為我們理解方興未艾的“國風”提供了實用的觀察視角。

生命的“經(jīng)驗”

美學是什么？很多人說不清，也不知從何說起。西方理論研究，深奧晦澀，又非普通人所能承受，人們所談之美，多半偏重在主觀感性的抒發(fā)上，簡單地認為自己喜歡，這就是藝術。實則不然。

這讓彼時長期在學校進行基礎美學課程教學的辛意云感到一些無奈。這背后，透露出的，其實是美學教育的缺失。

在書中，他從自身談起。從小，他就耳濡目染父母的藝術熏陶。父母是學習英國文學出身，喜歡西方的歌劇詠嘆調(diào)，同時也精通中國傳統(tǒng)文化。其中，父親擅長書法和刻印章，愛扮京劇大花臉；母親則好書法，既拉小提琴，也拉胡琴、彈三弦，還經(jīng)常盛裝戲票。正是這樣“中西合璧”的家庭氛圍，啟蒙了辛意云對美的感受和認知。他猶記得兒時由母親帶領，一家人在南臺中山公園的湖畔靜靜觀賞流動的水波，于沉默中聆聽自然的語言。母親還教他依時間順序，從神話、宗教故事一直讀到西方近現(xiàn)代小說。尤其是19至20世紀初的西方小說常討論美學問題，令辛意云產(chǎn)生濃厚興趣。

按現(xiàn)代學科劃分，美學隸屬哲學范疇，因此辛意云在大學時報考了哲學系。在這期間，他構筑了西方美學根基。不過，西方哲學縱有廣廈千萬間，卻難有東方美學的天地之寬。如何貫通東西，辛意云一籌莫展。直到他遇到了錢穆先生。

1967年，國學大師錢穆從香港移居臺北，此后二十多年著述講學，影響了一代人。辛意云也名列其中。辛意云是錢穆的入室弟子，錢穆指點辛意云，要了解中國的美學，應當從西周禮樂制度入手，特別要認真研讀《詩經(jīng)》《禮記》《樂記》《左傳》《論語》等經(jīng)典著作，體會中國文化中的“情意”，真正了解東方美學。

辛意云意識到，東方美學的情意觀和西方美學的真理觀，正是這兩大知識系統(tǒng)的“差異和分野”所在。于此，辛意云從自身的生命經(jīng)驗出發(fā)，開啟了一段融匯東西方美學的人生旅程。

如今，身為臺北藝術大學教授、北京師范大學客座教授，辛意云要做的，是把他常年積累的感受、感想、感悟分享出來，讓人們學會享受藝術，并將藝術與美學進行連接，收獲人生最快樂、最大的生命享受。這也是《美學二十講》的創(chuàng)作初衷。

西方的“真”

《美學二十講》共分四卷，第一卷講西方美學，第二卷講東方美學，形成映照。

辛意云認為，西方的藝術本質(zhì)是求真的藝術，是如實的再現(xiàn)、復制，并求其精確、完美。探其究竟，則需要從哲學出發(fā)。

古希臘哲學家柏拉圖將世界區(qū)分為理念、現(xiàn)實與藝術三重，現(xiàn)實是對理念的模仿，藝術又是對現(xiàn)實的模仿，這就決定了最好的藝術必然是對現(xiàn)實的復刻，以此無限逼近理念的“真”，即客觀的世界。

14至16世紀，西方掀起了文藝復興運動。藝術開始擺脫宗教桎梏，展現(xiàn)不曾被照見的塵世。如何定義美？人們進行了公開討論，他們將古希臘大哲學家亞里士多德的哲學及詩學確立為唯一的文藝典范——凡是殘缺的、破碎的都是丑的，而擁有完整性、完備性，均勻調(diào)和，且有光輝和色彩的創(chuàng)作則是美的。亞里士多德的哲學則是對柏拉圖“模仿論”進行了深化。

于此，16世紀意大利藝術大師米開朗琪羅，雖主要奉教會之命創(chuàng)作，但他筆下的人體已不似中世紀畫家那般沉靜，完美的體魄，體現(xiàn)著人改造世界的巨大力量。倫勃朗、維米爾、拉圖爾這三位17世紀的荷蘭畫家，亦將目光投向平凡的人物。在《杜普醫(yī)生的解剖課》《戴珍珠耳環(huán)的少女》的畫作中，我們可以清晰地看見人物的肌肉、發(fā)絲、血管，他們都在極大地真實再現(xiàn)眼前的生活圖景。至19世紀，追求完美的真實呈現(xiàn)，依然是藝術創(chuàng)作的大原則。

人們對自身進行著深刻剖析，也印證著追求的美——即依照自然科學規(guī)則對現(xiàn)實進行描摹。

辛意云指出，西方文化的大傳統(tǒng)來自古希臘的自然哲學，自然哲學必然是嚴謹?shù)?，它要求藝術家眼中的世界是什么樣，就應當怎樣呈現(xiàn)。這框定了西方古典藝術的路徑，追求相機般的真實再現(xiàn)始終被奉為圭臬。

東方的“神”

如果說西方哲學探求客觀世界的“真”，體現(xiàn)為一種真理觀，東方哲學注重的則是“愛”，仁者愛人，體現(xiàn)為一種情意觀。這里的愛乃仁者愛人之愛，由孔子提出，指人與人的雙向交流。辛意云認為，“唯有在此雙向的交流下，才能溝通你我，打破孤立與主客體的隔閡，相互融而為一，達成一種均衡與和諧的狀態(tài)”。

《中庸》言“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”。七情六欲無可抹殺天理，但不受控的喜怒哀樂如洪水猛獸，勢必沖垮人倫。禮對喜怒哀樂進行規(guī)訓，使其“發(fā)而皆中節(jié)”。因此，禮不是把人捆綁起來，而是把人的原始情感收納進一整套社會秩序。同時，禮包含的各種儀式，讓人的情感從盲目走向秩序，“使萬物在宇宙均衡和諧的秩序下繁榮滋長，生生不息”。

“仁者愛人”是孔子傳遞的一種胸懷，道家的莊子則讓這種胸懷走向“無我”的超然境界。莊子著《逍遙游》“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬……鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”。其中的精神自由之感，氣勢的恢宏之感，都讓人為之震撼。也就是人們常說的“神”。評價一件作品好與不好，有多好，中國人往往會說，真神了，傳神，太妙了。這里的“神”，則是人與作品溝通后，在那一刻達到了高度的精神契合。

東方美學正是從這種哲學土壤中生長出來，兼濟通達，悠然自得，又尋求無我的境界。藝術的成就，終在唐宋達到了巔峰。經(jīng)濟的繁榮，勢必帶動著文化的大發(fā)展。士大夫階層追求著高層次的人文精神，向上影響著皇室貴族的趣味，向下引導著市民階層的品位。理香、掛畫、插花、點茶，宋人風雅一度漂向海外。

書法、繪畫、器物……與西方古典美學孜孜求真不同，中國古典美學不拘泥于物象，重在呈現(xiàn)士大夫的心靈感受與氣質(zhì)個性。

東西方的“融”

“融”，是彼此走向彼此的過程。19世紀中后期，西方美學受到了科技發(fā)展的沖擊。照相機的出現(xiàn)對藝術構成了致命威脅。好在，科技的發(fā)展也為藝術開辟了一條新路，即捕捉“光與色的分離與融合”。他們發(fā)現(xiàn)，特定事物的顏色其實并不穩(wěn)定，而會隨周遭環(huán)境變化，分解成相互輝映、閃爍變化的色塊、色點或色彩。印象派遂應運而生。

法國畫家馬奈大膽揚棄透視法，運用新元素表達自己的所見所聞。這樣，藝術就從客觀真理轉換為主觀視角，成了藝術家個人的視覺表達。于是我們看到，印象派畫家不再受限于古代神話、英雄傳說、宗教信仰，而是將目光下沉到日常生活。馬奈的《酒館女招待》、德加的《舞蹈教室》、莫奈的《印象·日出》……紳士淑女、市井小民皆在畫面中閃現(xiàn)前所未有的風貌。

莫奈更是從東方美學中汲取養(yǎng)分。辛意云指出，在接觸中國文人畫和日本浮世繪后，莫奈將塊狀變?yōu)榫€條。其名篇《睡蓮》即用線條勾勒、用油畫著色，以中國畫的大寫意手法畫芍藥、水草、睡蓮。莫奈還仿效中國畫繪制兩米高、十余米長的畫卷，從而徹底取消定點透視法，改以散點透視。

自印象派興起，西方畫家從崇尚描摹客觀事物的“真實”，轉向表達人的內(nèi)心感情。印象派因此被稱為西方現(xiàn)代藝術的起點。之后的野獸派創(chuàng)始人馬蒂斯、立體主義大師畢加索等，無不采擷東方美學之長處。畢加索甚至對前來拜訪的張大千表示：論藝術，中國排第一，歐洲人根本不懂藝術。

畢加索的話當然是夸張的，卻點出了東西方美學相遇、相融的事實。同一時期，中國藝術家也在向西方藝術家學習。如徐悲鴻提倡寫生，加強中國繪畫的寫實性；李可染將透視、光影、量感、重墨納入山水畫，將傳統(tǒng)繪畫的飄逸淡遠變?yōu)樯畛梁裰?。旅法畫家趙無極和常玉，更是將東西方美學融會貫通，形成獨特風格，為人稱道。

未來的“美”

未來藝術的走向，一直是辛意云所牽掛的。他遍覽東西方藝術，可那都是前人的成就，我們作為后之來者，又會去往何處，是我們需要思考的。像趙無極這樣在東方美學的基礎上與西方美學結合，從而形成“最具現(xiàn)代性”的藝術創(chuàng)作，僅僅是一種創(chuàng)作方向。辛意云認為，審美是人類之所以為人類的共同特性，藝術創(chuàng)作是人類共有的創(chuàng)作活動。未來的美育，當從“自我生命的認識”開始。

（原載解放日報，作者為李金哲）