現(xiàn)代劇場(chǎng)日益衰落的一個(gè)重要原因，就在于為使舞臺(tái)更具有“視覺(jué)性”，而對(duì)于燈光、布景、音響等設(shè)備所進(jìn)行的過(guò)度開(kāi)發(fā)和濫用，這導(dǎo)致了演員的表現(xiàn)性削弱，從而造成觀演雙方的現(xiàn)場(chǎng)交流受到了阻礙。因而，許多蜚聲世界劇壇的大師，紛紛把注意力集中在了被西方現(xiàn)代表演技巧所忽視的“身體”本身，試圖以演員的身體性作為舞臺(tái)的唯一焦點(diǎn)，從而重新為戲劇注入新的生命和力量。 中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇——戲曲，素來(lái)都是以“人”為核心，不論是在戲曲演出中，演員通過(guò)唱、念、做、打富于美感地展示自身對(duì)于角色的形象塑造與刻畫(huà)、心理狀態(tài)的描摹與外現(xiàn)的表演藝術(shù)，還是師徒傳承的技藝延續(xù)方式，都充分體現(xiàn)著戲曲將人體自身的能量作為戲劇最本質(zhì)的表現(xiàn)手段，及其對(duì)演員身體表現(xiàn)性的重視和張揚(yáng)。藝靠人傳，戲曲藝人用自己的生命把中國(guó)戲曲的火種傳承了下來(lái)。戲曲的實(shí)體也正是借助著一代代戲曲演員精湛的表演、傳承與創(chuàng)造，才得以穿越時(shí)光不斷重現(xiàn)。人在曲傳、人散曲終，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的保護(hù)和研究，顯然還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因而，當(dāng)下的菊壇更應(yīng)重視的是搶救、傳承與弘揚(yáng)。

　　尤其是分布于各劇種中所特有的各種程式，作為前輩留下的經(jīng)過(guò)數(shù)代人積累、提煉的特殊遺產(chǎn)，具有著非凡的形式美和表現(xiàn)力，更是輔助戲曲演員塑造人物、抒發(fā)人物情感的重要手段，其已經(jīng)不僅僅是技藝，其中蘊(yùn)含了強(qiáng)大的文化信息，并非短時(shí)間內(nèi)就能被“消化”，須先將之原汁原味地繼承，才可能在日后真正進(jìn)入到融會(huì)、化用的階段。如在戲曲諸多傳統(tǒng)技藝的繼承和化用的過(guò)程中，在長(zhǎng)期的舞臺(tái)摸索與實(shí)踐中，很多戲曲藝術(shù)大家創(chuàng)造并形成了各具特色、凝結(jié)著自身表演藝術(shù)精華的不同流派，令戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)力在舞臺(tái)上更為鮮活、傳神，對(duì)戲曲藝術(shù)做出了創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。

　　因而，戲曲藝術(shù)的傳承和延續(xù)，是一個(gè)經(jīng)過(guò)死學(xué)之后才能再進(jìn)行活用的過(guò)程。尤其是對(duì)于青年演員來(lái)說(shuō)，程式是根基，以“形”來(lái)接近“神”，由外而內(nèi)地深入和提升個(gè)人的藝術(shù)能力，才能最終走向個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造。這是戲曲發(fā)展的一個(gè)規(guī)律，在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新才可能獲得成功、實(shí)現(xiàn)多贏。如新編歷史京劇《畫(huà)龍點(diǎn)睛》的成功，就是在于創(chuàng)新的同時(shí)，還傳承了流派的精華、提升了演員的個(gè)人能力?！懂?huà)龍點(diǎn)睛》原移植自山東呂劇，后又依據(jù)京劇的特點(diǎn)進(jìn)行了改造和創(chuàng)新，不僅對(duì)于人物、行當(dāng)?shù)燃右载S富和變化，而且賦予了全劇時(shí)代的氣息，令之成為了一部以老生為主兼顧旦、凈、丑行當(dāng)齊全的大戲，完成了一次真正的“再”創(chuàng)作。該劇2011年至2012年的復(fù)排，依然以舞臺(tái)呈現(xiàn)上的簡(jiǎn)約內(nèi)斂來(lái)突出中國(guó)戲曲與生俱來(lái)的欣賞核心——表演藝術(shù)。并且，原來(lái)的主演們給青年演員說(shuō)戲把關(guān)，示范身段、唱腔甚至眼神。其意義已不僅僅在于復(fù)排名劇，而是以?xún)?yōu)秀劇目的精華滋養(yǎng)青年演員，并在傳、演的過(guò)程中，中華戲曲的傳統(tǒng)文化也被重植到了傳承人以及廣大觀眾的心中。

　　自古以來(lái)，戲曲靠著師徒間的口傳心授來(lái)學(xué)戲、傳戲。往往一出老戲要經(jīng)過(guò)幾代人的研究、推敲，才能去粗存精，日趨完美。因此，得到真?zhèn)鞯墓亲永蠎虻难莩鐾鶗?huì)令觀眾眼前一亮。縱觀戲曲史上的前輩名家，哪一個(gè)不是通過(guò)具體劇目的傳承、“一對(duì)一”的指導(dǎo)和打磨、自身大量的舞臺(tái)歷練以及在不同流派中的兼收并蓄，才日臻化境、自成一家的？這，無(wú)疑也是戲曲藝術(shù)得以世代流傳而不衰的不二法門(mén)。

　　因而，在新創(chuàng)優(yōu)秀劇目匱乏的當(dāng)下，復(fù)排優(yōu)秀劇目愈發(fā)顯得必要：在復(fù)排的過(guò)程中，不僅可以用優(yōu)秀劇作的傳承，培育、磨練新一代的戲曲演員，令他們的技藝更上一層樓，有助于培養(yǎng)當(dāng)下觀眾的欣賞品位，而且，老戲新排，在恢復(fù)原有框架的基礎(chǔ)上重新打磨和精修，也讓原創(chuàng)的優(yōu)秀劇目重新獲得了生命力，避免了浪費(fèi)。

　　當(dāng)然，不創(chuàng)新滿足不了觀眾日益增長(zhǎng)的審美需求；但是，脫離傳統(tǒng)，又將失去民眾固有的、認(rèn)同的欣賞基礎(chǔ)。只有充分發(fā)揮、開(kāi)掘出民族戲劇傳統(tǒng)中的現(xiàn)代感，才有可能創(chuàng)作出真正兼具思想性和藝術(shù)性的戲劇作品。而正是中國(guó)戲曲自身存在、流傳和發(fā)展的特性，決定了其創(chuàng)新的前提必須是繼承，程式更是不可妄動(dòng)。只有在程式的基礎(chǔ)上，從創(chuàng)作理念、劇目的素材選擇、舞臺(tái)表現(xiàn)手法和導(dǎo)演的藝術(shù)形式運(yùn)用等方面，充分配合、發(fā)揮演員個(gè)人的藝術(shù)特點(diǎn)，賦予傳統(tǒng)戲劇以新的色彩和韻味，才是當(dāng)下戲曲創(chuàng)新的正途。

　　只有在保持民族化、地方化和個(gè)性化的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的和諧統(tǒng)一，才是一切創(chuàng)新的根本原則。那些創(chuàng)新獲得成功并能常演不衰的優(yōu)秀戲曲劇目，無(wú)一不是遵循著中國(guó)傳統(tǒng)戲劇自身發(fā)展的規(guī)律，緊緊抓住了戲曲的本質(zhì)特點(diǎn)，以簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)手段、真摯的情感和精湛的表演藝術(shù)，將劇作所蘊(yùn)含的豐厚內(nèi)涵和現(xiàn)代意識(shí)傳遞出來(lái)。像新編梨園戲《董生與李氏》等優(yōu)秀劇目，就是突顯劇種自身的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)新而成功的典型。

　　該劇以繼承為創(chuàng)新的根基，梨園戲表演程式中極具藝術(shù)美感的“十八步科母”被加以強(qiáng)化，于載歌載舞之中，“上不超眉梢，下不過(guò)肚臍”的細(xì)膩肢體動(dòng)作和表演等以古老濃郁的梨園戲特色演繹了今人的情感、現(xiàn)代人的思考。程式融會(huì)在了人物的身上、附著在了情節(jié)的進(jìn)展之中。因而，全劇不僅以梨園戲傳統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)，昭示了劇種自身的個(gè)性和特色，而且以程式為“根兒”、古為今用，雖是從現(xiàn)代農(nóng)村題材小說(shuō)改編而成的古裝戲，卻假托古人的故事傳達(dá)了今人的內(nèi)涵，以一出精品劇目的常演常新，將古老劇種的傳統(tǒng)藝術(shù)精髓與時(shí)代融會(huì)并發(fā)揚(yáng)了出來(lái)。同時(shí)，以?xún)?yōu)秀的創(chuàng)作劇目來(lái)傳承古老的劇種，不僅使古老的程式得到了“復(fù)活”，更是戲曲藝術(shù)在精神上的一種傳承和發(fā)展。尤其是，在今天的戲曲舞臺(tái)上，由于一些劇種間的盲目趨同、靠攏乃至喪失自身的特色和個(gè)性，令保存民族優(yōu)秀的古典文化精粹和表演形態(tài)、展示與弘揚(yáng)不同劇種之間所特有的程式和特質(zhì)的工作，變得更為迫切和必要。